Художественная культура эпохи возрождения. Архитектурные ансамбли Парижа

Градостроительство и город как объект специального исследования привлекали интерес многих передовых архитекторов. Менее значительным принято считать вклад Италии в область практического градостроительства. К началу XV в. города-коммуны Средней и Северной Италии представляли собой уже давно сложившиеся архитектурные организмы. Кроме того, республики и тирании XV и XVI вв. (исключая крупнейшие - как Флоренция, Милан, Венеция и, конечно, папский Рим) не обладали достаточными средствами для создания новых крупных ансамблей, тем более, что все внимание продолжало уделяться постройке или достройке соборов, как главного религиозного центра города. Немногие целостные градостроительные начинания, как, например, центр города Пиенцы, сочетают в себе новые тенденции со средневековыми строительными традициями.

Все же общепринятая точка зрения несколько недооценивает перемен, совершившихся в XV-XVI вв. в городах Италии. Вместе с попытками теоретического осмысления того, что уже было практически сделано в области градостроительства, можно отметить и попытки осуществить на деле сложившиеся теоретические градостроительные представления. Так, например, в Ферраре был построен новый район с регулярной уличной сетью; попытка единовременного создания целостного городского организма была сделана в городах Бари, Терра дель Соле, Кастро, а также в некоторых других.

Если в эпоху средневековья архитектурный облик города складывался в процессе творчества и строительной деятельности всего населения города, то в эпоху Возрождения городское строительство все более и более отражало устремления отдельных заказчиков и зодчих.

С ростом влияния наиболее богатых семейств их личные требования и вкусы все сильнее сказывались на архитектурном облике города в целом. Большое значение в возведении дворцов, вилл, церквей, усыпальниц, лоджий имело стремление либо увековечить и прославить себя, либо соревнование в богатстве и пышности с соседями (Гонзага - д’Эсте, д’Эсте - Сфорца и т. д.) и неизменное желание жить роскошно. Наряду с этим заказчики проявляли известную заботу и о благоустройстве города, отпуская средства на реконструкцию его ансамблей, на возведение общественных зданий, фонтанов и пр.

Значительная часть дворцово-храмового строительства падала на годы экономического кризиса, связанного с потерей восточных рынков и велась за счет уже собранных богатств, являвшихся в период упадка ремесла и торговли непродуктивным капиталом. К строительству привлекались наиболее известные и прославленные зодчие, художники, скульпторы, которые получали большие средства на осуществление порученных им работ и могли, удовлетворяя личные требования заказчиков, в большей мере проявить и свою творческую индивидуальность.

Поэтому-то итальянские города эпохи Возрождения и богаты своеобразными, несхожими друг с другом архитектурными ансамблями. Однако, являясь произведениями одной эпохи с вполне сложившимися эстетическими воззрениями, эти ансамбли имели в основе своей общие принципы композиции.

Новые требования объемно-пространственной организации города и его элементов покоились на осмысленном, критическом восприятии средневековых традиций, на изучении памятников и композиций античности. Основными критериями были ясность пространственной организации, логичное сочетание главного и второстепенного, пропорциональное единство сооружений и пространств, их окружающих, взаимосвязь отдельных пространств, и все это в соразмерных человеку масштабах. Новая культура эпохи Возрождения сначала незначительно, а затем все активнее проникала в градостроительство. Средневековый город, являвшийся основой городов Возрождения, не мог быть значительно видоизменен, поэтому на его территории велись лишь реконструктивные работы, сооружались отдельные общественные и частные здания, требовавшие порой некоторых планировочных работ; рост же города, несколько замедлившийся в XVI в., обычно шел за счет расширения его территории.

Эпоха Возрождения не внесла явных изменений в планировку городов, но значительно изменила их объемно-пространственный облик, решив ряд градостроительных проблем по-новому.

Рис.1. Феррара. Схематический план города : 1 - замок д’Эсте; 2 - площадь Ариосто; 3 - картезианский монастырь; 4 - церковь Санта Мария Нуова дельи Альдигьери; 5 - церковь Сан Джулиано; в - церковь Сан Бенедетто; 7 - церковь Сан Франческо; 8 - палаццо деи Диаманти; 9 - собор

Рис.2. Верона. Схематический план города : 1 - церковь Сан Дзено; 2 - церковь Сан Бернардино; 3 - район госпиталей и форта Сан Спирито; 4 - Гран Гвардиа Веккиа; 5 - Кастелло Веккио; 6 - палаццо Мальфатти; 7 - площадь делле Эрбе; 8 - площадь деи Синьори; 9 - площадь Санта Анастасия; 10 - собор; 11 - дворец епископа; 12 - античный амфитеатр; 13 - палаццо Помпеи; 14 - палаццо Бевилаква

Одним из первых примеров новой планировки на рубеже XV-XVI вв. может слуить Феррара (рис. 1). Ее северная часть застраивалась по проекту Бьяджо Россетти (упом. 1465-1516 гг.). Главные линии новой уличной сети соединяли въездные ворота построенных им укреплений. Пересечения улиц были акцентированы дворцами (палаццо деи Диаманти и др.) и церквами, возведенными тем же зодчим или под его непосредственным руководством. Средневековый центр с окруженным рвом замком д’Эсте, палаццо дель Комуне и другими сооружениями XII-XV вв., как и прилегающая к нему ремесленно-торговая часть города, остались нетронутыми. Новая часть города, застраивавшаяся по указанию д’Эсте домами определенной этажности, получила более светский, аристократический характер и ее прямые широкие улицы с ренессансными дворцами и церквами придали Ферраре отличный от средневекового города облик. Недаром Буркхардт писал, что Феррара является первым современным городом Европы.

Но и без планировки новых районов строители эпохи Возрождения с величайшим искусством пользовались всеми элементами благоустройства и малых архитектурных форм города, начиная с каналов и кончая аркадами, фонтанами и мощением (Характерный примр, относящийся к XV в., - колодец на соборной площади в Пиенце; в XVI в. роль фонтана в ансамблях усложняется (так, например, фонтаны, установленные Виньолой в Риме, Витербо и в расположенных в их окрестностях виллах ) - для общего улучшения и эстетического обогащения архитектурного облика даже крохотных городков или отдельных ансамблей. В ряде городов, таких как Милан, Рим, были спрямлены и расширены улицы.

Каналы сооружались не только для орошения полей, но и в городах (для обороны, транспорта, водоснабжения, защиты от паводков, для производства - промывки шерсти и др.), где они составляли планировочно продуманную систему (Милан), нередко включавшую плотины и шлюзы, и связанную с городскими оборонительными сооружениями (Верона, Мантуя, Болонья, Ливорно и др., рис. 2, 3, 5, 21).

Уличные аркады, встречавшиеся и в средние века, тянулись иногда вдоль целых улиц (Болонья, рис. 4) или по сторонам площади (Флоренция, Виджевано, рис. 7).

Возрождение оставило нам замечательные городские комплексы и ансамбли, которые можно разделить на две основные группы: ансамбли, сложившиеся исторически (они относятся главным образом к XV в.), и ансамбли, созданные единовременно или же на протяжении ряда строительных периодов, но по замыслу одного зодчего, иногда полностью завершенные в эпоху Возрождения (в основном в XVI в.).

Замечательным примером ансамблей первой группы является ансамбль площадей сан Марко и Пьяццетты в Венеции.

В первой половине XV в. строились части палаццо Дожей, выходящие как на Пьяццетту, так и на канал Сан Марко. К началу этого же века восходит мраморное мощение площади Сан Марко, объединившее ее позднее с Пьяццеттой. В начале XVI в. реконструктивные работы центральной площади города привлекают к себе виднейших зодчих: Бартоломео Бон увеличивает высоту кампанилы с 60 до 100 м и венчает ее шатровым покрытием; Пьетро Ломбардо и др. строят Старые Прокурации и часовую башню; в 1529 г. с Пьяццетты убирают ларьки, благодаря чему открывается вид на лагуну и монастырь Сан Джорджо Маджоре. Пьяццетта играет важную роль пространственного перехода от просторов лагуны к центральной площади, подчеркивая ее размеры и композиционное значение в структуре города. Затем Сансовино расширяет площадь к югу, расположив здание сооруженной им на Пьяццетте Библиотеки, в 10 м от кампанилы, и строит у подножия башни Лоджетту. К концу XVI в. Скамоцции возводит Новые Прокурации. Однако западная сторона площади была завершена лишь в начале XIX в.

Развитие площади Сан Марко на берегу лагуны у устья Большого Канала обусловлено как функционально - удобство доставки товаров к месту главных венецианских ярмарок и высадки почетных гостей перед дворцом и собором, - так и художественно: главная, парадная площадь города торжественно раскрывается подъезжающим со стороны моря и является как бы приемным залом города; подобно ансамблю площадей античного Милета, площадь Сан Марко показывала прибывшим, как богата и прекрасна столица Венецианской республики.

Новое отношение к сооружению как к части целого, умение связать здания с окружающим их пространством и найти контрастное, взаимно выгодное сочетание разнохарактерных сооружений привели к созданию одного из лучших ансамблей не только Возрождения, но и мирового зодчества.

Высокая архитектурная культура Венеции проявилась и в постепенно складывавшихся ансамблях площади Санти Джованни э Паоло (с памятником Коллеони работы Вероккио) и торгового центра города.

Примером последовательной застройки ансамбля может служить площадь Синьории во Флоренции, а также комплекс центральных площадей в Болонье, где к этому времени сложились интересные градостроительные традиции.

Рис.5. Болонья. Схематический план города : 1 - площадь Мальпиги; 2 - площадь Равеньяна; 3 - площадь Маджоре; 4 - площадь Нептуна; 5 - площадь Аркиджиннасио; 6 - церковь Сан Петронио; 7 - палаццо Публико; 8 - палаццо Легата; 9 - палаццо дель Подеста; 10 - портико деи Банки; 11 - палаццо деи Нотаи; 12 - палаццо Аркиджиннасио; 13 - палаццо дель Ре Энцо; 14 - Мерканция; 15 - дворцы Изолани; 16 - церковь Сан Джакомо; 17 - каза Грасси; 18- палаццо Фава; 19 - палаццо Арморини; 20-Колледжо ди Спанья; 21 - палаццо Бевилаква; 22 - палаццо Танари

Планировка Болоньи сохранила отпечатки ее многовековой истории (рис. 5). Центр города восходит ко времени римского военного лагеря. Лучеобразно расходившиеся улицы восточного и западного районов выросли в средние века, соединив античные ворота (не сохранились) с воро-тами новых (XIV в.) укреплений.

Раннее развитие цехового производства прекрасного темно-красного кирпича и строительных деталей из терракоты, а также распространение аркад, тянувшихся по сторонам многих улиц (они строились до XV в.), придали городской застройке заметные черты общности. Эти черты развивались и в эпоху Возрождения, когда Совет города уделял строительству большое внимание (см. разработанные по решению Совета типовые проекты домов для пригородов, с примитивными портиками, которые должны были складываться в уличные аркады - рис. 6).

Площадь Маджоре, расположенная в самом сердце старого города, с выходившими на нее огромным замкообразным палаццо Публико, объединявшим ряд общественных сооружений средневековой коммуны, и собором - на протяжении XV и XVI вв. получила органическую связь с главной улицей через площадь Нептуна (фонтан, давший ей название, сооружен Дж. да Болонья в XVI в.) и значительно изменила свой облик в духе нового стиля: в XV в. здесь работал Фиораванте, перестроивший палаццо дель Подеста, а в XVI в. - Виньола, объединивший здания на восточной стороне площади общим фасадом с монументальной аркадой (портико деи Банки).

Ко второй группе ансамблей, полностью подчиненных единому композиционному замыслу, относятся главным образом архитектурные комплексы XVI и последующих веков.

Площадь Сантиссима Аннунциата во Флоренции, несмотря на единообразный характер ее застройки, является примером ансамбля промежуточного типа, так как не была задумана одним мастером. Однако простая, легкая и вместе с тем монументальная аркада Воспитательного дома Брунеллеско (1419-1444 гг.) определила облик площади; подобная же аркада была повторена на западной стороне перед монастырем Серви ди Мария (Сангалло Старщий и Баччо д’Аньоло, 1517-1525гг.). Более поздний портик перед церковью Сантиссима Аннунциата (Джованни Каччини, 1599-1601 гг.) выше двух боковых и вместе с конным памятником Фердинанду I (Дж. да Болонья, 1608 г.) и фонтанами (1629 г.) свидетельствует о новой тенденции в построении ансамблей: подчеркнуть роль церкви и выявить господствующую композиционную ось.

С накоплением богатства наиболее влиятельные представители молодой буржуазии стремились заслужить признание сограждан, украшая родной город, и заодно выразить свое могущество с помощью архитектуры, строя себе величественные дворцы, но также и жертвуя деньги на реконструкцию и даже полную перестройку своей приходской церкви, а затем и возводя в своем приходе другие постройки. Так, например, возникали своеобразные группы сооружений вокруг дворцов Медичи и Ручеллаи во Флоренции; первая включала, помимо дворца, церковь Сан Лоренцо с капеллой - усыпальницей Медичи и библиотекой Лауренцианой, вторая состояла из дворца Ручеллаи с лоджией напротив него и капеллы Ручеллаи в церкви Сан Панкрацио.

От возведения группы построек такого рода оставался один шаг к созданию на средства «отца города» целого ансамбля, украшающего родной город.

Примером такой реконструкции может служить центр Фабриано, куда во время эпидемии чумы в Риме переехал папа Николай V со своими приближенными. Реконструкция Фабриано была поручена в 1451 г. Бернардо Росселино. Не меняя конфигурации центральной площади, которая по-прежнему оставалась по средневековому замкнутой, Росселино пытается несколько упорядочить ее застройку, обнося боковые стороны портиками. Обрамление площади галереями, акцентирующими внимание зрителей на увенчанном зубцами суровом палаццо Подеста, свидетельствует о том, что главным на ней, несмотря на приезд папы в город, остается это древнее гражданское здание. Реконструкция центра Фабриано - одна из первых градостроительных попыток эпохи Возрождения организовать пространство площади по принципу регулярности.

Другим примером единовременной реконструкции центральной площади да и всего города является Пиенца, где осуществлена лишь часть предусмотренных тем же Бернардо Росселино работ.

Площадь Пиенцы, с четким подразделением сооружений, там расположенных, на главные и второстепенные, с регулярным очертанием и преднамеренным расширением территории площади в сторону собора для создания вокруг него свободного пространства, с узорчатым мощением, отделяющим собственно трапециевидную площадь от проходящей вдоль нее улицы, с тщательно продуманным цветовым решением всех зданий, обрамляющих площадь, является одним из наиболее характерных и широко известных ансамблей XV в.

Интересен пример регулярной застройки площади в Виджевано (1493-1494 гг.). Площадь, на которой стоит собор и располагался главный въезд в замок Сфорца, была окружена непрерывной аркадой, над которой тянулся единый фасад, украшенный росписями и цветной терракотой (рис. 7).

Дальнейшее развитие ансамблей шло в направлении все большей изоляции их от общественной жизни города, так как каждый из них был подчинен частной задаче и решен с резко выраженной индивидуальностью, обосабливающей его от окружения. Площади XVI в. не являлись уже более общественными площадями городов-коммун раннего Возрождения, предназначенными для парадных шествий и праздников. Несмотря на сложность пространственных композиций, на далеко открытые перспективы, они прежде всего играли роль открытого вестибюля перед главенствующим сооружением. Как и в средние века, хотя и с другой пространственной организацией и композиционными приемами построения, площадь снова была подчинена сооружению - ведущему зданию ансамбля.

К числу первых ансамблей XVI в., в которых наметившиеся ранее композиционные приемы получили сознательное применение в едином замысле, относятся комплекс Бельведера в папском Ватикане, затем - площадь перед дворцом Фарнезе в Риме (замысел ансамбля включал и неосуществленный мост через Тибр), римский Капитолий и комплекс расширенного палаццо Питти с садами Боболи во Флоренции.

Прямоугольная площадь Фарнезе, осуществленная в середине XVI в., так же как и дворец, начатый Антонио де Сангалло Младшим и завершенный Микеланджело, целиком подчинены еще не досказанному в ансамбле Сантиссимы Аннунциаты принципу осевого построения.

К площади Фарнезе ведут три короткие параллельные улицы от Кампо ди Фьори, средняя из которых шире боковых, что как бы уже предопределяет симметрию ансамбля. Портал дворца Фарнезе совпадает с осью садового портала и центром задней лоджии. Композиция ансамбля была завершена постановкой двух фонтанов (Виньола взял для них бронзовые ванны из терм Каракаллы), размещенных симметрично к главному входу и несколько сдвинутых к восточной стороне площади. Такое расположение фонтанов как бы освобождает пространство перед дворцом, превращая городскую площадь в своеобразный атрий перед резиденцией могущественной семьи (ср. центральную площадь в Виджевано).

Одним из самых замечательных примеров архитектурного ансамбля не только XVI в. в Италии, но и во всем мировом зодчестве является площадь Капитолия в Риме, созданная по замыслу Микеланджело и выразившая общественно-историческое значение этого места (рис. 9).

Центральное расположение дворца Сенаторов с его башней и двойной лестницей, трапециевидная форма площади и ведущая на нее лестница-пандус, симметрия боковых дворцов, наконец, рисунок замощения площади и центральное расположение конной скульптуры - все это усиливало значение главного сооружения и доминирующей оси ансамбля, подчеркивало важность и самодовлеющее положение этой площади в городе, с которой открывался широкий вид на раскинувшийся у подножия холма Рим. Раскрытие одной стороны площади, ее четко выраженная ориентация на город при одновременном подчинении пространства площади главному зданию - вот новая черта, внесенная Микеланджело в архитектуру городских ансамблей.

Работы, значительно видоизменившие Рим, воскресив его из руин средневековья, оказали значительное влияние и на зодчество Италии и всей Европы. Ансамбли эпохи Возрождения, разбросанные по территории древней столицы, много позже были охвачены городом и включены как его элементы в единую систему, но они-то и явились костяком, определившим дальнейшую архитектурно-пространственную организацию Рима в целом.

Руины древнего города предопределили масштаб и монументальность прокладываемых улиц и сооружений ведущих ансамблей. Зодчие изучали и осваивали принципы регулярных античных градостроительных композиций. Новые пути в градостроительстве основывались на сознательных поисках лучших, более удобных и рациональных планировок, на разумных реконструкциях старых сооружений, на продуманном синтезе изобразительных искусств и зодчества (рис. 9, 10).

Выдающимися зодчими Возрождения - Брунеллеско, Альберти, Росселино, Леонардо да Винчи, Браманте, Микеланджело - был задуман ряд грандиозных преобразований городов. Вот некоторые из этих проектов.

В 1445 г. к юбилейному 1450 г. в Риме были намечены значительные работы по реконструкции района Борго. Авторами проекта (Росселино и, возможно, Альберти) были, видимо, предусмотрены оборонные сооружения и благоустройство города, реконструкция кварталов Борго и ряда церквей. Но проект требовал больших затрат и остался неосуществленным.

Леонардо да Винчи был свидетелем постигшего Милан несчастья - эпидемии чумы 1484-1485 гг., унесшей более 50 тыс. жителей. Распространению болезни способствовали скученность, перенаселение и антисанитария города. Зодчий предложил новую планировку Милана внутри расширяемых городских стен, где должны были остаться только важные горожане, обязанные перестроить свои владения. Одновременно с этим, по мнению Леонардо, следовало недалеко от Милана основать двадцать более мелких городов с 30 тыс. жителей и 5000 домов каждый. Леонардо считал необходимым: «Разделить это огромное скопление людей, которые, точно овцы в стаде, распространяют дурной запах и представляют собой благоприятную почву для эпидемий и смерти». Наброски Леонардо предусматривали дороги в двух уровнях, виадуки на подходах от сельской местности, разветвленную сеть каналов, обеспечивающих постоянное снабжение городов свежей водой и многое другое (рис. 11).

В те же годы Леонардо да Винчи работал над планом реконструкции, вернее коренной перестройки Флоренции, заключая ее в правильный десятигранник стен и прокладывая по ее диаметру, используя реку, грандиозный канал, по ширине равный Арно (рис. 12). Проект этого канала, предусматривавший ряд плотин и отводных меньших протоков, служащих для промывания всех улиц города, носил явно утопический характер. Несмотря на предлагаемое Леонардо социальное (сословное) расселение в городе, зодчий стремился создать всем жителям Флоренции здоровые и удобные условия жизни.

После пожара, уничтожившего в 1514 г. рынок около моста Риальто в Венеции, Фра Джокондо создал проект реконструкции этого района. Четырехугольный остров, обрамленный каналами, имел четырехугольную форму и должен был застраиваться по периметру двухэтажными лавками. В центре была намечена площадь с четырьмя арочными воротами по сторонам. Центричность композиции подчеркивалась размещенной в середине церковью Сан Маттео.

Предложения Фра Джокондо с градостроительной точки зрения были интересны и новы, но остались неосуществленными.

Микеланджело, отстаивая свободу любимой им Флоренции и желая, видимо, сохранить дух демократизма, столь ей присущий ранее, предлагал проект реконструкции ее центра. По всей вероятности, прообразом для новой площади служили общественные центры древности, являвшиеся перистилями полиса.

Микеланджело предполагал окружить площадь Синьории галереями, скрывающими все ранее сооруженные дворцы, торговые палаты, гильдейские и цеховые дома и подчеркивающими своей однородностью величие дворца Синьории. Гигантский масштаб лоджии деи Ланци, которая должна была служить мотивом аркады этих галерей, и монументальные арочные перекрытия улиц, выходивших на площадь, соответствовали размаху римских форумов. Герцогам Флоренции такие перестройки были не нужны, важнее было строительство Уффици с переходами от управления герцогством - палаццо Веккио - до личных покоев правителей - палаццо Питти. Проект великого мастера также не был осуществлен.

Приведенные примеры проектов, также как и осуществленные работы, свидетельствуют о том, что постепенно созревало новое представление о городе как о едином: целом, в котором все части взаимосвязаны. Представление о городе развивалось параллельно с зарождением идеи о централизованном государстве, о единовластии, которое могло бы в новых исторических условиях провести в жизнь разумную перепланировку городов. В развитии градостроительства ярко выразилась специфика культуры Возрождения, где искусство и наука были неразрывно спаяны между собой, что предопределяло реализм искусства новой эпохи. Будучи одним из важнейших видов общественной деятельности, градостроительство требовало от зодчих Возрождения значительных научно-технических и специфически-художественных знаний. Перепланировка городов в значительной степени была связана с изменившейся техникой боя, введением огнестрельного оружия и артиллерии, что вынуждало перестраивать оборонительные сооружения почти всех средневековых городов. Простой пояс стен, следовавший обычно рельефу местности, заменяли стенами с бастионами, что обусловливало звездчатую форму периметра городских стен.

Города такого типа появляются, начиная со второй трети XVI в., и свидетельствуют об успешном развитии теоретической мысли.

Вклад мастеров итальянского Возрождения в теорию градостроительства очень значителен. Несмотря на неизбежную в тогдашних условиях утопичность в постановке этих проблем, они все же разрабатывались с большой смелостью и полнотой во всех трактатах и теоретических документах XV в., не говоря о градостроительных фантазиях в изобразительном искусстве. Таковы трактаты Филарете, Альберти, Франческо ди Джорджо Мартини и даже фантастический роман Полифило «Гипнеротомахия» (опубл. в 1499 г.) с их схемами идеального города, таковы и многочисленные записи и рисунки Леонардо да Винчи.

Трактаты эпохи Возрождения по вопросам архитектуры и градостроительства исходили из необходимости удовлетворить нужды переустройства городов и покоились на научных и технических достижениях и эстетических взглядах своего времени, а также на изучении вновь открытых трудов античных мыслителей, прежде всего Витрувия.

Витрувий рассматривал вопросы планировки и застройки городов с точки зрения удобств, здоровья и красоты, что вполне соответствовало новым воззрениям эпохи Возрождения.

Осуществленные реконструкции и неосуществленные проекты преобразований городов также стимулировали развитие градостроительной науки. Однако трудности коренных преобразований в уже сложившихся городах Италии придавали градостроительным теориям утопический характер.

Градостроительные теории и проекты идеальных городов эпохи Возрождения могут быть подразделены на два основных этапа: с 1450 до 1550 г. (от Альберти до Пьетро Катанео), когда проблемы градостроительства рассматривались очень широко и всесторонне, и с 1550 до 1615 г. (от Бартоломео Амманати до Винченцо Скамоцци), когда стали преобладать вопросы обороны и одновременно эстетики.

Трактаты и проекты городов в первый период уделяют много внимания вопросам выбора местности для расположения городов, задачам их общей реорганизации: расселению жителей по профессионально-социальному признаку, планировке, благоустройству и застройке. Не меньшее значение в этот период имело решение эстетических проблем и архитектурно-пространственной организации как всего города в целом, так и его элементов. Постепенно, к концу XV в., все большее значение уделяется вопросам общей обороны и строительству фортификаций.

Разумные и убедительные суждения о выборе местоположения городов на практике были совершенно неприменимы, ибо новые города возводились редко, притом в местах, предопределенных экономическим развитием или стратегией.

Трактаты зодчих и их проекты выражают новое мировоззрение эпохи, их породившей, где главное - забота о человеке, но человеке избранном, знатном и богатом. Классовое расслоение общества эпохи Возрождения соответственно породило науку, служившую на благо классу имущему. Для расселения «знатных» отводились лучшие районы идеального города.

Вторым принципом организации городской территории является профессионально-групповое расселение остального населения, что свидетельствует о существенном влиянии средневековых традиций на суждения зодчих XV столетия. Ремесленники родственных профессий должны были жить в непосредственной близости друг от друга, а их местожительство определялось «благородством» их ремесла или профессии. Торговцы, менялы, ювелиры, ростовщики могли жить в центральном районе около главной площади; корабельщики и канатчики имели право селиться только во внешних кварталах города, за кольцевой улицей; каменщики, кузнецы, шорники и др. должны были строиться около въездных ворот в город. Ремесленники же, необходимые всем слоям населения, как-то: парикмахеры, аптекари, портные должны были быть расселены по всей территории города равномерно.

Третьим принципом организации города было распределение территории на жилые, производственные, торговые, общественные комплексы. Предусматривали их разумную связь между собой, а порой и сочетание, для наиболее полноценного обслуживания города в целом и использования его экономических и природных данных. Таков проект идеального города Филарете - «Сфорцинда».

Планировка городов, по суждениям теоретиков градостроительства, должна была быть обязательно регулярной. Иногда авторы избирали радиально-кольцевую (Филарете, Ф. ди Джорджо Мартини, Фра Джокондо, Антонио да Сангалло Мл., Франческо де Марки, рис. 13), иногда ортогональную (Мартини, Марки, рис. 14), а ряд авторов предлагали проекты, сочетающие и ту и другую системы (Перуцци, Пьетро Катанео). Однако выбор планировки обычно не был чисто формальным, механическим мероприятием, так как большинство авторов обусловливали его прежде всего природными условиями: рельефом местности, наличием водоемов, реки, господствующих ветров и пр. (рис. 15).

Обычно в центре города располагалась главная общественная площадь, сначала с замком, а затем с ратушей и собором посередине. Торговые, культовые площади районного значения в радиальных городах размещались на пересечении радиальных улиц с одной из кольцевых или обводных магистралей города (рис. 16).

Территория города должна была быть благоустроена, по мнению зодчих, создававших эти проекты. Скученность и антисанитария средневековых городов, распространение эпидемий, уничтожавших тысячи горожан, заставляли думать о реорганизации застройки, об элементарном водоснабжении и соблюдении чистоты в городе, о его максимальном оздоровлении, хотя бы в пределах городских стен. Авторы теорий и проектов предлагали разрядить застройку, выпрямить улицы, провести по главным из них каналы, рекомендовали всемерно озеленять улицы, площади и набережные.

Так, в воображаемой «Сфорцинде» Филарете улицы должны были иметь уклон к окраинам города для стока дождевой воды и промывки водой из водоема в центре города. По восьми главным радиальным улицам и вокруг площадей предусматривались судоходные каналы, что обеспечивало тишину центральной части города, куда въезд колесного транспорта должен был быть запрещен. Радиальные улицы должны были быть озеленены, главные же из них (шириной 25 м) обрамлены галереями вдоль каналов.

Градостроительные идеи Леонардо да Винчи, выраженные в его многочисленных набросках, говорят об исключительно широком и смелом подходе к проблемам города и одновременно указывают на конкретные технические решения этих проблем. Так, он установил соотношение высоты построек и разрывов между ними для наилучшей инсоляции и проветривания, разработал улицы с движением в разных уровнях (причем верхние - освещенные солнцем и свободные от транспорта - предназначались для «богатых»).

Антонио да Сангалло Младший в своем проекте предлагал периметральную застройку кварталов с хорошо проветриваемым озелененным внутренним пространством. Здесь, видимо, получили развитие идеи благоустройства и оздоровления городской территории, высказанные еще Леонардо да Винчи.

Наброски домов в идеальном городе Франческо де Марки носят явное влияние предшествующих эпох или, вернее, сохраняют характер застройки, господствующей в городах Возрождения, унаследованной от средневековья, - узкие, многоэтажные дома с верхними этажами, вынесенными вперед (см. рис. 16).

Наряду с указанными функционально-утилитарными проблемами немалое место в проектах идеальных городов зодчих XV и начала XVI вв. занимают и эстетические вопросы объемно-пространственной организации города. В трактатах авторы неоднократно возвращаются к тому, что город должен быть украшен красивыми улицами, площадями и отдельными сооружениями.

Говоря о домах, улицах и площадях, Альберти не раз упоминал, что они должны быть как по размерам, так и по своему внешнему виду согласованы между собой. Ф. ди Джорджо Мартини писал, что все части города следует организовать благоразумно, что они должны находиться друг к другу в соотношениях, подобных частям человеческого тела.

Улицы идеальных городов обрамляли часто аркадами со сложными арочными переходами на их перекрестках, что имело, кроме функционального (укрытие от дождя и палящего солнца), и чисто художественное значение. Об этом свидетельствуют предложения Альберти, проект овального города и центральной прямоугольной площади города Ф. де Марки и др. (см. рис. 14).

С конца XV столетия прием центрической композиции городов (Фра Джокондо) постепенно завоевывал все большее значение в творчестве зодчих, работавших над схемами идеальных городов. Представление о городе как о едином организме, подчиненном общему замыслу, к XVI в. господствует в теории градостроительства.

Примером такого решения может служить идеальный город Перуцци, окруженный двумя стенами и построенный по радиальной схеме, со своеобразно решенной обводной магистралью в форме квадрата. Оборонительные башни, расположенные как по углам, так и в центре композиции, усиливают центричность расположения не только самого главного здания, но и всего города в целом.

Рисунок идеального города Антонио да Сангалло Младшего своими звездообразными стенами и радиальными улицами с общей кольцеобразной магистралью напоминает город Филарете. Однако круглая площадь с круглым зданием в центре является дальнейшим развитием замыслов предшественников Антонио да Сангалло Мл. и как бы продолжает идею центрической композиции применительно к городу. Этого не было ни в радиальном городе Филарете (центр - комплекс несимметрично расположенных прямоугольных площадей), ни в радиальном и серпантинном городах Франческо ди Джорджо Мартини.

Последним представителем теоретиков эпохи Возрождения, охватывающих комплексно все вопросы градостроительства, был Пьетро Катанео, известный строитель укреплений, с 1554 г. начавший выпускать по частям свой трактат об архитектуре. Катанео перечисляет пять основных условий, которые, по его мнению, необходимо учитывать при проектировании и сооружении города: климат, плодородие, удобство, возможность роста и наилучшую оборону. С точки же зрения обороны автор трактата считает наиболее целесообразными города многоугольной формы, утверждая, что форма города является производной от размеров занимаемой ими территории (чем меньше город, тем проще его конфигурация). Однако внутреннее пространство города безотносительно к его внешней конфигурации Катанео компонует из прямоугольных и квадратных жилых блоков. Идея единовластия довлеет и над ним: для властителя города Катанео предусматривал создание спокойного и хорошо защищенного, равно как от внутренних, так и от внешних врагов замка.

Начиная с середины XVI в. вопросы градостроительства и идеальных городов не составляли более предмета специальных трудов, но освещались в трактатах по общим вопросам зодчества. В этих трактатах варьируются уже известные приемы планировки и объемной композиции. Во второй половине XVI в. чисто внешняя сторона оформления проекта и прорисовка деталей становятся чуть ли не самоцелью (Буонаюто Лорини, Вазари). Порой разрабатывались лишь отдельные элементы города без учета его общей схемы (Амманати). Те же тенденции намечаются к середине XVI в. и в практике градостроительства.

Трактат Палладио об архитектуре (1570 г.) - последний теоретический труд XV в., который содержит много интересных и глубоких суждений также и о градостроительстве. Так же, как и Альберти, Палладио не оставил после себя проекта идеального города и в своем трактате он высказывает лишь пожелания о том, как должны быть спланированы и застроены улицы, какими должны быть площади города и какое впечатление должны производить его отдельные сооружения и ансамбли.

Последними представителями итальянских теоретиков градостроителей были Вазари Младший и Скамоцци.

Джорджо Вазари Младший при создании своего проекта города (1598 г.) во главу угла ставил задачи эстетические. В его генеральном плане рельефно выступают принципы регулярности и строгой симметрии (рис. 17).

В начале XVII в. (1615 г.) к проектированию идеальных городов обратился Винченцо Скамоцци. Можно предположить, что при проектировании города он, в отличие от Вазари, исходил из фортификационных соображений. Автор регламентирует в некоторой степени и заселение города, и его торгово-ремесленную организацию. Однако планировка Скамоцци все же механистична, не связана органически ни с формой двенадцатиугольного плана, ни со схемой оборонительных сооружений. Это лишь красиво нарисованная схема генерального плана. Соотношение размеров площадей, каждой в отдельности и в сравнении друг с другом, не найдено. В рисунке отсутствует то тонкое пропорционирование, которое имеется в проекте Вазари. Площади города Скамоцци слишком велики, благодаря чему вся схема теряет масштабность, против чего предостерегал Палладио, говоря, что площадь в городе не должна быть слишком просторна. Следует отметить, что в городке Саббионета, в планировке и застройке которого Скамоцци, по поручению Гонзаго, принимал активное участие, масштабы улиц и площадей выбраны очень убедительно. Скамоцци придерживается того же приема композиции центральной площади, который наметился у Лупичини и Лорини. Он не застраивает ее, а ставит главные здания на территории кварталов, примыкающих к площади, так что на площадь они выходят главными фасадами. Подобный прием типичен для Возрождения и он узаконен теоретиками градостроительства и в схемах идеальных городов.

В период общего экономического упадка и социального кризиса середины XVI в. в градостроительной теории начинают превалировать второстепенные вопросы. Всестороннее рассмотрение проблем города постепенно уходит из поля зрения мастеров. Они решали частные вопросы: композиция периферийных площадей (Амманати), новая система застройки центра (Лупичини, Лорини), тщательная разработка рисунка оборонительных сооружений и генерального плана (Маджи, Лорини, Вазари) и т. д. Постепенно, с потерей широкого подхода к разработке функционально-художественных задач в градостроительной науке и практике назревает и профессиональный упадок, сказывавшийся в эстетическом формализме и произвольности некоторых планировочных решений.

Теоретические учения эпохи Возрождения о градостроительстве, несмотря на их утопичность, все же оказали некоторое влияние на практику градостроительства. Особенно оно было заметно при возведении крепостных сооружений в небольших по размеру портовых и пограничных городах-крепостях, строившихся в Италии в XVI и даже в XVII вв. в крайне сжатые сроки.

В строительстве этих крепостей принимали участие почти все виднейшие зодчие этого периода: Джулиано и Антонио да Сангалло Старший, Санмикели, Микеланджело и многие другие. Среди многочисленных крепостей, возведенных Антонио да Сангалло Младшим, следует отметить город Кастро у Больсенского озера, построенный в 1534-1546 гг. по приказу папы Павла III (Алессандро Фарнезе). Сангалло запроектировал и осуществил полностью весь город, выделив и разместив особо дворцы папы и его приближенных, общественные сооружения с просторными галереями, церковь, монетный двор. Для остальных же, по словам Вазари, он также сумел создать достаточные удобства. Кастро был разрушен в 1649 г. и известен главным образом по наброскам мастера.

Центрическая композиция идеальных городов не была оставлена без внимания зодчими, создававшими крупные архитектурные комплексы, где должна была господствовать резиденция феодала. Так был создан Виньолой городок Капрарола, фактически - лишь подступ ко дворцу Фарнезе. Узкие улицы, низенькие дома, небольшие церкви - как бы подножие великолепного замка Фарнезе. Затесненность и скромность городка подчеркивают величие и монументальность дворца. В этой логически простой схеме с предельной ясностью выражен замысел автора, сумевшего на контрастном сочетании, столь распространенном в зодчестве Возрождения, показать главное и второстепенное.

Почти одновременно на Мальте, принадлежавшей с 1530 г. ордену Мальтийских рыцарей, была построена итальянцами город-крепость Ла Валлетта, основанная в честь победы над турками (1566 г.). Город был заложен на мысу, омываемом глубоко врезающимися в территорию острова заливами и защищенном фортами, обрамляющими входы в гавани. С точки зрения обороны территория города была выбрана в высшей степени разумно. Пояс укреплений состоял из мощных стен и высоких бастионов, окруженных глубокими рвами, вырубленными в скале, на которой покоился город. В оборонительных сооружениях были устроены выходы непосредственно в море, а в северо-восточной части была создана искусственная внутренняя гавань, заключенная в кольцо городских стен. Первоначально задуманный прямоугольный план не был осуществлен полностью, так как город имел скальное основание, что затрудняло трассировку улиц и строительство самих домов (рис. 18).

С северо-востока на юго-запад город прорезала главная продольная улица, идущая от главных материковых ворот до площади перед цитаделью Валлетты. Параллельно этой главной магистрали с обеих сторон симметрично было проложено еще по три продольных улицы, пересекаемых поперечными улицами, расположенными перпендикулярно основным; они не были проезжими, так как были лестничными, вырубленными в скале. Разбивка улиц была произведена таким образом, что с продольных магистралей можно было с каждого перекрестка наблюдать по четырем пересекающимся под прямым углом улицам за появлением врага, т. е. здесь был полностью соблюден один из основных принципов, положенных в основу проектирования идеальных городов, в частности, высказанный Альберти.

Геометрическая жесткость плана смягчалась сложной формой оборонительных сооружений и размещением ряда небольших кварталов, величина которых зависела от свободного пространства в периферийных районах города, обусловленных сложностью прибрежного рельефа и расположением городских стен. Валлетта была почти одновременно застроена весьма сходными между собой жилыми домами равной высоты, с незначительным числом окон в виде бойниц. Застройка шла по периметру кварталов, а остальная территория жилых блоков была озеленена. Угловые дома обязательно имели жилые башни, снабженные оборонительными площадками, где хранился запас камней и других средств защиты против ворвавшегося в город врага.

Фактически Валлетта являлась одним из первых, почти полностью осуществленных идеальных городов Возрождения. Ее общий вид свидетельствует о том, что конкретные природные условия, задачи конкретной стратегии, удобного сообщения с гаванями и многие другие условия, продиктованные непосредственно жизнью, заставили построить город не в виде абстрактной схемы с причудливым узором площадей и перекрестков, а в виде рациональной, экономной схемы, значительно откорректированной требованиями действительности в процессе строительства.

В 1564 г. Бернардо Буонталенти построил на северной границе Романьи (недалеко от Форли) город-крепость Терра дель Соле - пример осуществления идеального города Возрождения с регулярным планом. Очертания крепостных сооружений, план самого города, расположение центра близки к рисункам Катанео (рис.19).

Бернардо Буонталенти был одним из виднейших градостроителей и фортификаторов своего времени, сумевшим комплексно решить проблему возведения города-крепости. Этот его всесторонний взгляд на город как на единый организм подтверждают также и его работы в Ливорно.

Звездчатая форма крепости, обводные каналы, ортогональная планировка, осевое построение главной площади, обрамленной галереями и являющейся преддверием кафедрального собора, - все это говорит за то, что Ливорно есть претворение в жизнь идеального города Возрождения. Лишь наличие извилистой линии берега и устройство порта несколько нарушают геометрическую правильность идеальной схемы (рис. 20, 21).

Рис.22. Слева - Пальма Нуова, 1595 г.; справа - Граммикеле (аэрофотосъемка)

Одним из последних осуществленных в натуре идеальных городов Возрождения является северо-восточный венецианский город-крепость Пальма Нуова. Автор проекта неизвестен (предположительно Ло рини или Скамоцци). По свидетельству Мериана, немецкого географа XVII в., Пальма Нуова была заложена венецианцами в 1593 г. и завершена в 1595 г.

Генеральный план города, окруженного мощными оборонительными сооружениями, являет радиальную схему идеальных городов эпохи Возрождения (рис. 22) и по рисунку ближе всего проекту Лорини 1592 г.

План Пальма Нуова представляет собой девятиугольник с восемнадцатью радиальными улицами, ведущими к кольцевой магистрали, расположенной в непосредственной близости от центра; шесть из них выходят на главную площадь шестиугольной формы. Мастерство автора проекта сказывается в размещении улиц, благодаря которому сочетание девятиугольника внешнего периметра стен и шестиугольника центральной площади города кажется совершенно органическим.

Перед каждым бастионом и въездными воротами было запроектировано двенадцать площадей, а на пересечении третьей кольцевой магистрали с радиальными улицами, не выходящими к центральной площади, было создано еще шесть дополнительных внутрирайонных площадей.

Если трассировка улиц Пальма Нуова была осуществлена почти точно по проекту, то оборонительные сооружения были воздвигнуты значительно более мощные, нежели предусматривалось. Застройка города не вполне регулярна и весьма разнообразна, однако это не нарушает присущий Пальма Нуова внутренний порядок.

Центричность композиции подчеркнута простейшими средствами: шестигранная площадь обсажена зеленью и имела в центре вместо не сооруженного главного здаия флагшток, на который ориентировались оси всех выходящих на площадь радиальных улиц.

Под влиянием градостроительных теорий Возрождения создана и планировка Граммикеле в Сицилии, заложенного в форме шестигранника в 1693 г. (рис. 22).

В целом история итальянского градостроительства XV-XVI вв., оставившего нам ряд архитектурных ансамблей мирового значения и множество более мелких комплексов и городских центров полных неповторимого обаяния, представляет все же довольно пеструю картину.

До второй половины XV в., пока города пользовались еще некоторой самостоятельностью, в градостроительстве были сильны традиции средневековья, хотя и сложившимся городам зодчие пытались придать новый, обычно более регулярный облик.

С середины XV в. наряду с общественным заказчиком в лице города все большее значение приобретает индивидуальный заказчик, обладающий средствами, властью, индивидуальным вкусом и требованиями. Исполнителем стал уже не цех, а зодчий. Он в еще большей степени, чем заказчик, обладал собственной индивидуальностью, своеобразным дарованием, определенным творческим кредо и значительными полномочиями от заказчика. Поэтому, несмотря на большее, чем в средние века, экономическое, социальное и культурное единство, города Италии того периода весьма индивидуальны и несходны.

Со второй четверти XVI в. с развитием централизованных государств, с упорядочением мысли об единовластии, все более ясно обрисовываются требования к городу, как к целостному организму.

Все это время параллельно практической деятельности зодчих, строивших только по заказу синьоров, развивается наука о градостроительстве, выражавшаяся, как правило, в трактатах об идеальных городах, их фортификациях, о красоте их композиции и о многих других смежных вопросах. Однако эти идеи далеко не всегда претворялись в действительность, поэтому градостроительство практически развивалось в двух направлениях: возведение ряда крупных ансамблей в уже существующих городах и строительство городов-крепостей на наиболее уязвимых территориях отдельных государств и герцогств Италии.

С самого начала эпохи Возрождения каждый элемент города и ансамбля продумывался комплексно, не только с функциональной, но и с художественной стороны.

Простота и ясность пространственной организации - прямоугольные площади часто кратных соотношений, обрамленные галереями (Карпи, Виджевано, Флоренция - пьяцца Сантиссима Аннунциата); логическое выделение главного, когда, не теряя своей индивидуальности, все сооружения ансамбля складывались в целостную композицию (Пиенца, Болонья, Венеция); пропорциональное и масштабное единообразие сооружений и пространств их окружающих, подчеркивающих значение того или иного сооружения (постановка собора в Пиенце, трапециевидная площадь перед собором в Венеции); разделение и сочетание отдельных пространств, связанных между собой и подчиненных друг другу (центральные площади Болоньи, площадь Синьории во Флоренции, Пьяццетта, площадь Сан Марко в Венеции); широкое использование фонтанов, скульптуры и малых форм (колонны на Пьяццетте, мачты перед собором и памятник Коллеони - в Венеции, памятник Гаттамелате в Падуе, фонтан Нептуна в Болонье, монумент Марка Аврелия на Капитолии в Риме) - вот основные приемы композиции архитектурного ансамбля, широко применявшиеся в эпоху Возрождения в Италии. И, хотя жизнь не допускала коренной ломки и перестройки существовавших городов, центральные ансамбли многих из них получили новый, подлинно ренессансный облик.

Постепенно мастера эпохи Возрождения стали стремиться к единообразию в застройке целых комплексов (Флоренция, Виджевано, Карпи, Венеция, Рим) и шли дальше, усложняя архитектурно-пространственную композицию и решая сложные задачи включения в застройку города новых представительных ансамблей (Капитолий, собор Св. Петра).

Во второй половине XVI в. появилось новое понимание ансамбля: он возникает вокруг одного сооружения, как правило, с симметричным построением. Простота и ясность прежних композиций постепенно сменяется усложненными приемами архитектурно-пространственной организации. Площадь все чаще трактуется как открытый вестибюль, как подчиненное пространство, раскрывающееся перед представительными сооружениями феодальной знати или церкви. Наконец, намечается стремление учесть движение зрителя и соответственно внести новые элементы динамического развития в ансамбль (Капитолий в Риме) - прием, развитый уже в следующую эпоху.

В градостроительных теориях, разрабатывавшихся архитекторами Возрождения, также происходят изменения. Если в XV и в первой половине XVI в. эти теории освещали проблему города всесторонне, то во второй половине XVI в. авторы сосредоточивают внимание в первую очередь на частных вопросах, не теряя, однако, представления о городе, как о едином организме.

Мы видим, что эпоха Возрождения дала толчок не только развитию градостроительных идей, но и практическому строительству более удобных и здоровых городов, подготовила города к новому периоду существования, к периоду капиталистического развития. Но кратковременность этой эпохи, быстрый экономический упадок и усиление феодальной реакции, становление монархического режима в ряде областей и иноземные завоевания прервали это развитие.

Глава «Итоги развития итальянской архитектуры в XV-XVI вв.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Ф. Маркузон (Итоги развития архитектуры), Т.Н. Козина (Градостроительство, идеальные города), А.И. Опочинская (Виллы и сады). Москва, Стройиздат, 1967

Классицизм в архитектуре Западной Европы

Оставим итальянцам

Пустую мишуру с её фальшивым глянцем.

Всего важнее смысл, но, чтоб к нему прийти,

Придётся одолеть преграды и пути,

Намеченной тропы придерживаться строго:

Порой у разума всего одна дорога...

Обдумать надо смысл и лишь потом писать!

Н. Буало. «Поэтическое искусство».

Перевод В. Липецкой

Так поучал своих современников один из главных идеологов классицизма поэт Никола Буало (1636—1711). Строгие правила классицизма воплотились в трагедиях Корнеля и Расина, комеди-ях Мольера и сатирах Лафонтена, музыке Люлли и живописи Пуссена, архитектуре и убранстве дворцов и ансамблей Парижа...

Наиболее ярко проявился классицизм в произведениях ар-хитектуры, ориентированных на лучшие достижения античной культуры — ордерную систему, строгую симметрию, чёткую со-размерность частей композиции и их подчинённость общему за-мыслу. «Строгий стиль» архитектуры классицизма, казалось, призван был наглядно воплотить его идеальную формулу «бла-городной простоты и спокойного величия». В архитектурных со-оружениях классицизма господствовали простые и ясные фор-мы, спокойная гармония пропорций. Предпочтение отдавалось прямым линиям, ненавязчивому декору, повторяющему очерта-ния предмета. Во всем сказывались простота и благородство от-делки, практичность и целесообразность.

Опираясь на представления зодчих эпохи Возрождения об «идеальном городе», архитекторы классицизма создали новый тип грандиозного дворцово-паркового ансамбля, строго подчинён-ного единому геометрическому плану. Одним из выдающихся ар-хитектурных сооружений этого времени стала резиденция фран-цузских королей в предместье Парижа — Версальский дворец.

«Сказочный сон» Версаля

Марк Твен, посетивший Версаль в середине XIX в.

«Я ругал Людовика XIV, потратившего на Версаль 200 мил-лионов долларов, когда людям не хватало на хлеб, но теперь я его простил. Это необыкновенно красиво! Ты смотришь, пя-лишь глаза и пытаешься понять, что ты на земле, а не в садах Эдема. И ты почти готов поверить, что это обман, только ска-зочный сон ».

Действительно, «сказочный сон» Версаля и сегодня поража-ет масштабами регулярной планировки, пышным великолепием фасадов и блеском декоративного убранства интерьеров. Версаль стал зримым воплощением парадно-офици-альной архитектуры классицизма, выразившим идею рационально устроенной модели мира.

Сто гектаров земли в чрезвычайно короткое время (1666—1680) были превращены в райский уголок, предназначенный для французской арис-тократии. В создании архитектурного облика Вер-саля участвовали зодчие Луи Лево (1612—1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1646—1708) и Андре Ленотр (1613—1700). В течение ряда лет они многое перестраивали и изменяли в его архитектуре, так что в настоящее время он представляет собой сложный сплав нескольких архитектурных плас-тов, вбирающих характерные черты классицизма.

Средоточием Версаля является Большой дво-рец, к которому ведут три сходящихся лучами подъездных проспекта. Расположенный на неко-тором возвышении, дворец занимает господствую-щее положение над местностью. Его создатели раз-делили почти полукилометровую протяжённость фасада на центральную часть и два боковых крыла — ризалита, придаю-щих ему особую торжественность. Фасад представлен тремя эта-жами. Первый, выполняющий роль массивного основания, оформлен рустом по образцу итальянских дворцов-палаццо эпо-хи Возрождения. На втором, парадном, находятся высокие арочные окна, между которыми располагаются ионические ко-лонны и пилястры. Венчающий здание ярус сообщает облику дворца монументальность: он укорочен и завершается скульп-турными группами, придающими зданию особую нарядность и лёгкость. Ритм окон, пилястр и колонн на фасаде подчёркивает его классическую строгость и великолепие. Не случайно Мольер сказал о Большом дворце Версаля:

«Художественное убранство дворца настолько гармонирует с совершенством, которое придаёт ему природа, что его вполне можно назвать волшебным замком».

Интерьеры Большого дворца оформлены в барочном стиле: они изобилуют скульптурными украшениями, богатым декором в виде позолоченной лепнины и резьбы, множеством зеркал и изысканной мебелью. Стены и потолки покрыты цветными мраморными плитами с чёткими геометрическими рисунка-ми: квадратами, прямоугольниками и кругами. Живописные панно и гобелены на мифологические темы прославляют короля Людовика XIV. Массивные бронзовые люстры с позолотой до-вершают впечатление богатства и роскоши.

Залы дворца (их около 700) образуют бесконечные анфилады и предназначены для прохождения церемониальных шествий, пышных празднеств и балов-маскарадов. В самом большом па-радном зале дворца — Зеркальной галерее (длина 73 м) — на-глядно продемонстрированы поиски новых пространственных и световых эффектов. Окнам на одной стороне зала соответствовали зеркала на другой. При солнечном или искусственном осве-щении четыреста зеркал создавали исключительный простран-ственный эффект, передавая волшебную игру отражений.

Поражали своей парадной пышностью декоративные компо-зиции Шарля Лебрена (1619—1690) в Версале и Лувре. Про-возглашённый им «метод изображения страстей», предполагав-ший помпезное восхваление высокопоставленных особ, принёс художнику головокружительный успех. В 1662 г. он стал пер-вым живописцем короля, а затем директором королевской ма-нуфактуры гобеленов (вытканных вручную ковров-картин, или шпалер) и руководителем всех декоративных работ в Версаль-ском дворце. В Зеркальной галерее дворца Лебрен расписал

золочёный плафон множеством аллего-рических композиций на мифологиче-ские темы, прославлявшие царствова-ние «Короля-солнце» Людовика XIV. Нагромождаемые живописные алле-гории и атрибуты, яркие краски и де-коративные эффекты барокко явно контрастировали с архитектурой клас-сицизма.

Спальня короля расположена в центральной части дворца и обращена окнами в сторону восходящего солнца. Именно отсюда открывался вид на три магистрали, расходящиеся из одной точки, что символически напоминало о главном средоточии государственной власти. С балкона взору короля откры-валась вся красота Версальского парка. Его главному создателю Андре Ленотру удалось связать воедино элементы архитектуры и садово-паркового искусства. В отли-чие от пейзажных (английских) парков, выражав-ших идею единения с природой, регулярные (французские) пар-ки подчиняли природу воле и замыслам художника. Версаль-ский парк поражает чёткостью и рациональной организацией пространства, его рисунок точно выверен архитектором с по-мощью циркуля и линейки.

Аллеи парка воспринимаются как продолжение залов двор-ца, каждая из них завершается водоёмом. Множество бассейнов имеют правильную геометрическую форму. В гладких водных зеркалах в предзакатные часы отражаются лучи солнца и при-чудливые тени, отбрасываемые кустами и деревьями, подстри- жёнными в форме куба, конуса, цилиндра или шара. Зелень образует то сплошные, непроницаемые стены, то широкие гале-реи, в искусственных нишах которых расставлены скульптур-ные композиции, гермы (четырёхгранные столбы, увенчанные головой или бюстом) и многочисленные вазы с каскадами тонких струй воды. Аллегорическая пластика фонтанов, выполненных известными мастерами, призвана прославлять царствование аб-солютного монарха. «Король-солнце» представал в них то в обли-ке бога Аполлона, то Нептуна, выезжавшего из воды на колесни-це или отдыхавшего среди нимф в прохладном гроте.

Ровные ковры газонов поражают яркими и пёстрыми кра-сками с причудливым орнаментом из цветов. В вазах (их было около 150 тыс.) стояли живые цветы, которые меняли таким об-разом, чтобы Версаль был в постоянном цвету в любое время го-да. Дорожки парка посыпаны цветным песком. Некоторые из них выстилали сверкающей на солнце фарфоровой крошкой. Всё это великолепие и пышность природы дополняли запахи миндаля, жасмина, граната и лимона, распространявшиеся из теплиц.

Была природа в парке этом

Как будто неживой;

Как будто с выспренним сонетом,

Возились там с травой.

Ни плясок, ни малины сладкой,

Ленотр и Жан Люлли

В садах и танцах беспорядка

Стерпеть бы не могли.

Застыли тисы, точно в трансе,

Равняли строй кусты,

И приседали в реверансе

Заученном цветы.

В. Гюго Перевод Э. Л. Липецкой

Н. М. Карамзин (1766—1826), посетивший Версаль в 1790 г., рассказал о своих впечатлениях в «Письмах русского путешест-венника»:

«Огромность, совершенная гармония частей, действие целого: вот чего и живописцу нельзя изобразить кистию!

Пойдём в сады, творение Ленотра, которого смелый ге-ний везде сажал на трон гордое Искусство, а смиренную На-туру, как бедную невольницу, повергал к ногам его...

Итак, не ищите Природы в садах Версальских; но здесь на всяком шагу Искусство пленяет взоры...»

Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир

После окончания основных строительных работ в Версале, на рубеже XVII—XVIII вв., Андре Ленотр развернул активную деятельность по перепланировке Парижа. Он осуществил раз-бивку парка Тюильри, чётко фиксируя центральную ось на про-должении продольной оси Луврского ансамбля. После Ленотра был окончательно перестроен Лувр, создана площадь Согласия. Большая ось Парижа давала совершенно иную трактовку горо-да, отвечавшую требованиям величия, грандиозности и парадности. Композиция открытых городских про-странств, система архитектурно оформленных улиц и площадей стали определяющим фактором планировки Парижа. Чёткость геометрического рисунка увязанных в единое целое улиц и площадей на долгие годы станет критерием оценки совершенства городского плана и мастерства градостроителя. Многим городам мира впоследствии предстоит испытать на себе влияние классического парижского образца.

Новое понимание города как объекта архитектурного воздей-ствия на человека находит отчётливое выражение в работе над городскими ансамблями. В процессе их возведения были наме-чены главные и фундаментальные принципы градостроения классицизма — свободное развитие в пространстве и органичная связь с окружающей средой. Преодолевая хаотичность город-ской застройки, архитекторы стремились создать ансамбли, рас-считанные на свободный и беспрепятственный обзор.

Ренессансные мечты о создании «идеального города» нашли воплощение в формировании площади нового типа, границами которой оказывались уже не фасады тех или иных зданий, а про-странство прилегающих к ней улиц и кварталов, парки или са-ды, набережная реки. Архитектура стремится связать в опреде-лённом ансамблевом единстве не только непосредственно сосед-ствующие друг с другом сооружения, но и весьма отдалённые точки города.

Вторая половина XVIII в. и первая треть XIX в. во Франции знаменуют новый этап развития классицизма и его распрост-ранение в странах Европы — неоклассицизм . После Великой французской революции и Отечественной войны 1812 г. в градо-строении появляются новые приоритеты, созвучные духу своего времени. Наиболее яркое выражение они нашли в ампире. Для него были характерны следующие черты: парадный пафос импе-раторского величия, монументальность, обращение к искусству императорского Рима и Древнего Египта, использование атри-бутов римской военной истории в качестве основных декоратив-ных мотивов.

Суть нового художественного стиля очень точно была переда-на в знаменательных словах Наполеона Бонапарта:

«Я люблю власть, но как художник... Я люблю её, чтобы из-влекать из неё звуки, аккорды, гармонию».

Стиль ампир стал олицетворением политического могущест-ва и военной славы Наполеона, послужил своеобразным прояв-лением его культа. Новая идеология вполне отвечала политиче-ским интересам и художественным вкусам нового времени. По-всюду создавались крупные архитектурные ансамбли открытых площадей, широких улиц и проспектов, возводились мосты, мо-нументы и общественные здания, демонстрировавшие импера-торское величие и силу власти.

Например, мост Аустерлиц напоминал о великом сражении Наполеона и был сооружён из камней Бастилии. На площади Каррузель была сооружена триумфальная арка в честь победы при Аустерлице . Две площади (Согласия и Звезды), отстоящие друг от друга на значительном расстоянии, были соединены ар-хитектурными перспективами.

Церковь Святой Женевьевы , возведённая Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном — местом упокоения великих людей Франции. Один из самых эффектных монументов того времени — колонна Великой армии на Вандомской площади. Уподобленная древне-римской колонне Траяна, она должна была, по замыслу архи-текторов Ж. Гондуэна и Ж. Б. Лепера, выразить дух Новой им-перии и жажду величия Наполеона.

Во внутреннем ярком убранстве дворцов и общественных со-оружений особенно высоко ценились торжественность и велича-вая помпезность, их декор был нередко перегружен военной ат-рибутикой. Доминирующими мотивами стали контрастные со-четания цветов, элементы римского и египетского орнаментов: орлы, грифоны, урны, венки, факелы, гротески. Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских резиден-ций Лувра и Мальмезона.

Эпоха Наполеона Бонапарта завершилась к 1815 г., очень ско-ро стали активно искоренять её идеологию и вкусы. От «исчез-нувшей как сон» Империи остались произведения искусства в стиле ампир, наглядно свидетельствующие о её былом величии.

Вопросы и задания

1.Почему Версаль можно отнести к выдающимся произведени-ям?

Как градостроительные идеи классицизма XVIII в. нашли своё практическое воплощение в архитектурных ансамблях Парижа, на-пример площади Согласия? Что отличает её от итальянских барочных площадей Рима XVII в., например площади дель Пополо (см. с. 74)?

2. В чём нашла выражение связь между архитектурой барокко и классицизма? Какие идеи унаследовал классицизм от барокко?

3. Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля ампир? Какие новые идеи своего времени он стремился выразить в произведениях искусства? На какие художественные принципы он опирается?

Творческая мастерская

1. Проведите для своих одноклассников заочную экскурсию по Версалю. Для её подготовки можно использовать видеоматериалы из Интернета. Нередко сравнивают парки Версаля и Петергофа. Как вы думаете, какие основания имеются для подобных сравнений?

2. Попробуйте сравнить образ «идеального города» эпохи Возрож-дения с классицистическими ансамблями Парижа (Петербурга или его пригородов).

3. Сравните оформление внутреннего убранства (интерьеры) гале-реи Франциска I в Фонтенбло и Зеркальной галереи Версаля.

4. Познакомьтесь с картинами русского художника А. Н. Бенуа (1870—1960) из цикла «Версаль. Прогулка короля» (см. с. 74). Как в них передана общая атмосфера придворной жизни французского ко-роля Людовика XIV? Почему их можно рассматривать как своеобраз-ные картины-символы?

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Формирование классицизма во французской архитектуре XVII— XVIII вв.»; «Версаль как модель гармонии и красоты мира»; «Прогул-ка по Версалю: связь композиции дворца и планировки парка»; «Ше-девры архитектуры западноевропейского классицизма»; «Наполе-оновский ампир в архитектуре Франции»; «Версаль и Петергоф: опыт сравнительной характеристики»; «Художественные открытия в архитектурных ансамблях Парижа»; «Площади Парижа и развитие прин-ципов регулярной планировки города»; «Ясность композиции и урав-новешенность объёмов собора Дома инвалидов в Париже»; «Площадь Согласия — новая ступень в развитии градостроительных идей клас-сицизма» ; «Суровая выразительность объёмов и скупость декора церк-ви Святой Женевьевы (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особенности класси-цизма в архитектуре западноевропейских стран»; «Выдающиеся архи-текторы западноевропейского классицизма».

Книги для дополнительного чтения

Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. Кантор А. М. и др. Искусство XVIII века. М., 1977. (Малая исто-рия искусств).

Классицизм и романтизм: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок / под ред. Р. Томана. М., 2000.

Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.

ЛенотрЖ. Повседневная жизнь Версаля при королях. М., 2003.

Мирецкая Н. В., Мирецкая Е. В., Шакирова И. П. Культура эпохи Просвещения. М., 1996.

Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. М., 1999. Федотова Е.Д. Наполеоновский ампир. М., 2008.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).

В начале 15-го века в Италии произошли огромные изменения в жизни и культуре. Горожане, торговцы и ремесленники Италии еще с 12-го века вели героическую борьбу против феодальной зависимости. Развивая торговлю и производство, горожане постепенно богатели, сбрасывали власть феодалов и организовывали свободные города-государства. Эти свободные итальянские города становились очень могущественными. Их граждане гордились своими завоеваниями. Огромные богатства независимых итальянских городов стали причиной их яркого расцвета. Итальянская буржуазия смотрела на мир иными глазами, они твердо верили в себя, в свои силы. Им были чужды стремления к страданиям, смирению, отказ от всех земных радостей, которые проповедовались им до сих пор. Росло уважение к земному человеку, который пользуется радостями жизни. Люди стали активно относиться к жизни, жадно изучать мир, любоваться его красотой. В этот период зарождаются различные науки, развивается искусство.

В Италии сохранилось множество памятников искусства Древнего Рима, поэтому античную эпоху снова стали почитать за образец, античное искусство стало предметом преклонения. Подражание античности и дало основание назвать этот период в искусстве - Возрождение , что в переводе с французского означает "Ренессанс" . Конечно, это не было слепое, точное повторение античного искусства, это было уже новое, но опирающееся на античные образцы искусство. Итальянское Возрождение разделяют на 3 этапа: VIII - XIV века - Предвозрождение (Проторенессанс или Треченто -с ит.); XV век - раннее Возрождение (Кватроченто) ; конец XV - начало XVI века - Высокий Ренессанс .

По всей территории Италии велись археологические раскопки, искали античные памятники. Вновь открытые статуи, монеты, посуда, оружие бережно сохранялись и собирались в специально созданные для этого музеи. Художники учились на этих образцах античности, рисовали их с натуры.

Треченто (Предвозрождение)

Подлинное начало эпохи Возрождения связывают с именем Джотто ди Бондоне (1266? - 1337) . Его считают основателем живописи эпохи Возрождения. У флорентийца Джотто великие заслуги перед историей искусства. Он был обновителем, родоначальником всей европейской живописи после средневековья. Джотто вдохнул жизнь в евангельские сцены, создал образы реальных людей, одухотворенных, но земных.

Джотто впервые создает объемы с помощью светотени. Он любит чистые, светлые краски холодных оттенков: розовые, жемчужно-серые, бледно-фиолетовые и светло-лиловые. Люди на фресках Джотто коренастые, с тяжелой поступью. У них крупные черты лица, широкие скулы, узкие глаза. Человек у него добр, внимателен, серьезен.

Из работ Джотто лучше всего сохранились фрески в храмах г.Падуя. Евангельские сюжеты он представил здесь как существующие, земные, реальные. В работах этих он повествует о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаимопонимании, коварстве и предательстве, о глубине, скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви.

Вместо разобщенных отдельных фигур, как в средневековой живописи, Джотто сумел создать связный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Вместо условного золотого фона византийских мозаик, Джотто вводит пейзажный фон. И если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в пространстве, то герои фресок Джотто обрели твердую почву под ногами. Поиски Джотто в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали его искусство целым этапом в эпохе Возрождения.

Один из знаменитых мастеров Предвозрождения -

Симоне Мартини (1284 - 1344).

В его живописи сохранились черты северной готики: фигуры Мартини удлинены, и, как правило, на золотом фоне. Но Мартини создает образы при помощи светотени, придает им естественное движение, пытается передать определенное психологическое состояние.

Кватроченто (раннее Возрождение)

В формировании светской культуры раннего Возрождения огромную роль сыграла античность. Во Флоренции открывается Платоновская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. В эпоху Возрождения выделились основные центры художественной жизни Италии - Флоренция, Рим, Венеция.

Одним из крупнейших центров, родиной нового, реалистического искусства была Флоренция. В 15-м веке там жили, учились и работали многие прославленные мастера эпохи Возрождения.

Архитектура раннего Возрождения

Жители Флоренции обладали высокой художественной культурой, они активно учавствовали в создании городских памятников, обсуждали варианты строительства красивых зданий. Архитекторы отказались от всего, что напоминало готику. Под влиянием античности наиболее совершенными стали считать постройки, увенчанные куполом. Образцом здесь был римский Пантеон.

Флоренция - один из прекраснейших городов мира, город-музей. Он сохранил свою архитектуру с древности почти в нетронутом виде, его самые красивые здания в основном были построены в эпоху Возрождения. Над красными кирпичными крышами старинных построек Флоренции поднимается огромное здание городского собора Санта Мария дель Фьоре , который часто называют просто Флорентийский собор. Высота его достигает 107 метров. Великолепный купол, стройность которого подчеркивается белокаменными ребрами, увенчивает собор. Купол поражает размерами (его диаметр равен 43 м), он венчает собой всю панораму города. Собор виден почти с каждой улицы Флоренции, четко вырисовываясь на фоне неба. Построил это великолепное сооружение архитектор

Филиппо Брунеллески (1377 - 1446).

Великолепнейшим и известным купольным зданием эпохи Возрождения стал собор святого Петра в Риме . Его строили более 100 лет. Создателями первоначального проекта были архитекторы Браманте и Микеланджело.

Здания эпохи Возрождения украшают колонны, пилястры, львиные головы и "путти" (обнаженные младенцы), гипсовые венки из цветов и плодов, листья и многие детали, образцы которых были найдены в развалинах древнеримских построек. Снова вошла в моду полукруглая арка. Состоятельные люди стали строить более красивые и более удобные дома. Вместо тесно прижатых друг к другу домов появились роскошные дворцы - палаццо .

Скульптура раннего Возрождения

В 15-м веке во Флоренции творили два знаменитых скульптора - Донателло и Вероккио . Донателло (1386? - 1466) - один из первых скульпторов Италии, который использовал опыт античного искусства. Он создал одно из прекрасных произведений раннего Возрождения - статую Давида.

Согласно библейской легенде, простой пастух, юноша Давид победил великана Голиафа, и тем самым спас жителей Иудеи от порабощения и стал потом царем. Давид был одним из излюбленных образов эпохи Возрождения. Он изображен скульптором не как смиренный святой из библии, а как юный герой, победитель, защитник родного города. В своей скульптуре Донателло воспевает человека как идеал прекрасной героической личности, возникший в эпоху Возрождения. Давид увенчан лавровым венком победителя. Донателло не побоялся ввести такую деталь, как пастушеская шляпа - знак его простого происхождения. В средние века церковь запрещала изображать обнаженное тело, считая его сосудом зла. Донателло был первым мастером, отважно нарушившим этот запрет. Он утверждает этим, что человеческое тело прекрасно. Статуя Давида - первая в ту эпоху круглая скульптура.

Известна и другая прекрасная скульптура Донателло - статуя воина, полководца Гаттамелата. Это был первый конный памятник эпохи Возрождения. Созданный 500 лет назад, этот памятник до сих пор стоит на высоком постаменте, украшая собой площадь в городе Падуя. Впервые в скульптуре был увековечен не бог, не святой, не знатный и богатый человек, а благородный, храбрый и грозный воин с великой душой, заслуживший славу великими делами. Одетый в античные доспехи, сидит Гаттемелата (это его прозвище, означающее "пятнистая кошка") на могучем коне в спокойной, величавой позе. Черты лица воина подчеркивают решительный, твердый характер.

Андреа Вероккио (1436 -1488)

Самый известный ученик Донателло, создавший знаменитый конный монумент кондотьеру Коллеони, который был поставлен в Венеции на площади у церкви Сан Джованни. Главное, что поражает в памятнике - совместное энергичное движение коня и всадника. Конь как бы устремляется за пределы мраморного постамента, на котором установлен памятник. Коллеони, привстав на стременах, вытянувшись, высоко подняв голову, всматривается в даль. На лице застыла гримаса гнева и напряжения. В его позе чувствуется огромная воля, лицо напоминает хищную птицу. Образ наполнен несокрушимой силой, энергией, суровой властностью.

Живопись раннего Возрождения

Эпоха Возрождения обновила и искусство живописи. Живописцы научились верно передавать пространство, свет и тень, естественные позы, разнообразные человеческие чувства. Именно раннее Возрождение было временем накопления этих знаний и навыков. Картины той поры проникнуты светлым и приподнятым настроением. Задний план часто написан в светлых тонах, а строения и природные мотивы очерчены резкими линиями, преобладают чистые цвета. С наивным старанием изображены все подробности события, персонажи чаще всего выстроены в ряд и отделены от фона четкими контурами.

Живопись раннего Возрождения только стремилась к совершенству, однако, благодаря своей искренности, она трогает душу зрителя.

Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди, Известный под именем Мазаччо (1401 - 1428)

Его считают последователем Джотто и первым мастером живописи раннего Возрождения. Мазаччо прожил всего 28 лет, но за свою такую короткую жизнь оставил в искусстве след, который трудно переоценить. Он сумел довершить в живописи революционные преобразования, начатые Джотто. Его живопись отличает темный и глубокий колорит. Люди на фресках Мазаччо гораздо более плотные и мощные, чем на картинах готической поры.

Мазаччо первым стал правильно располагать предметы в пространстве, с учетом переспективы; людей он стал изображать по законам анатомии.

Он умел связывать в единое действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей - и в этом огромная заслуга живописца.

Это одно из немногих станковых станковых произведений Мазаччо, заказанное ему в 1426 году для капеллы в церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе.

Мадонна сидит на троне, построенном строго по законам перспективы Джотто. Ее фигура написана уверенными и четкими мазками, что создает впечатление скульптурной объемности. Ее лицо спокойно и печально, отрешенный взгляд направлен в никуда. Закутанная в темно-синий плащ, Дева Мария держит на руках Младенца, золотистая фигурка которого резко выделяется на темном фоне. Глубокие складки плаща позволяют художнику играть со светотенью, что тоже создает особенный зрительный эффект. Младенец ест черный виноград - символ причастия. Безупречно нарисованные ангелы (художник прекрасно знал анатомию человека), окружающие Мадонну, придают картине дополнительное эмоциональное звучание.

Единственная створка, написанная Мазаччо для двухстороннего триптиха. После ранней смерти живописца остальная часть работы, выполнявшейся по заказу папы Мартина V для церкви Санта-Мария в Риме, была довершена художником Мазолино. Здесь изображены две строгие, монументально выполненные фигуры святых, одетых во все красное. Иероним держит раскрытую книгу и макет базилики, у его ног лежит лев. Иоанн Креститель изображен в своем обычном виде: он бос и держит в руказ крест. Обе фигуры поражают анатомической точостью изображения и почти скульптурным ощущением объема.

Интерес к человеку, преклонение перед его красотой были в эпоху Возрождения так велики, что это привело к возникновению нового жанра в живописи - жанра портрета.

Пинтуриккио (вариант Пинтуриккьо) (1454 - 1513) (Бернардино ди Бетто ди Бьяджо)

Уроженец Перуджи в Италии. Какое-то время писал миниатюры, помогал Пьетро Перуджино украшать фресками Сикстинскую капеллу в Риме. Приобрел опыт в сложнейшем виде декоративно-монументальной стенной росписи. Уже через несколько лет Пинтуриккьо стал самостоятельным художником-монументалистом. Работал над фресками в аппартаментах Борджиа в Ватикане. Делал стенные росписи в библиотеке собора в Сиене.

Художник не только передает портретное сходство, но стремится раскрыть внутреннее состояние человека. Перед нами мальчик-подросток, одетый в строгое платье горожанина розового цвета, на голове маленькая синяя шапочка. Каштановые волосы спускаются до плеч, обрамляя нежное лицо, внимательный взгляд карих глаз задумчив, чуть тревожен. За спиной у мальчика - умбрийский пейзаж с тоненькими деревцами, серебристой рекой, небом, розовеющим на горизонте. Весенняя нежность природы, как отзвук характера героя, гармонирует с поэтичностью и очарованием героя.

Изображение мальчика дано на первом плане, крупно и занимает почти всю плоскость картины, а пейзаж написан на заднем плане и очень мелко. Это создает впечатление значительности человека, его господства над окружающей природой, утверждает то, что человек - это прекраснейшее творение на земле.

Здесь представлен торжественный отъезд кардинала Капраника на Базельский собор, длившийся почти 18 лет, с 1431 года по 1449 год, сначала в Базеле, а потом в Лозанне. В свите кардинала находился и молодой Пикколомини. В изящном обрамлении полукруглой арки представлена группа всадников в сопровождении пажей, слуг. Событие не столь реальное и достоверное, сколько рыцарски-утонченное, почти фантастическое. На первом плане красивый всадник на белом коне, в роскошном платье и шляпе, повернув голову, смотрит на зрителя - это Эней Сильвио. С удовольствием пишет художник богатые одежды, прекрасных лошадей в бархатных попонах. Удлиненные пропорции фигур, чуть манерные движения, легкие наклоны головы близки к придворному идеалу. Жизнь папы Пия II была полна ярких событий, и Пинтуриккьо рассказал о встречах папы с королем Шотландии, с императором Фридрихом III.

Филиппо Липпи (1406 - 1469)

О жизни Липпи складывались легенды. Он сам был монахом, но ушел из монастыря, стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку и умер,отравленный родственниками молодой женщины, в которую влюбился уже в преклонном возрасте.

Писал образы мадонны с младенцем, наполненные живым человеческим чувством и переживаниями. В своих картинах он изображал много подробностей: предметы быта, окружающую обстановку, поэтому его религиозные сюжеты были похожи на светские картины.

Доменико Гирландайо (1449 - 1494)

Писал не только религиозные сюжеты, но и сцены из жизни флорентийской знати, их богатство и роскошь, портреты знатных людей.

Перед нами жена богатого флорентийца, друга художника. В этой, не очень красивой, роскошно одетой молодой женщине художник выразил спокойствие, минуту неподвижности и тишины. Выражение лица женщины холодное, ко всему безучастное, кажется, она предвидит свою близкую кончину: вскоре после написания портрета она умрет. Женщина изображена в профиль, что характерно для многих портретов того времени.

Пьеро делла Франческа (1415/1416 - 1492)

Одно из самых значимых имен в итальянской живописи 15-го века. Завершил многочисленные преобразования в приемах построения перспективы живописного пространства.

Картина написана на тополиной доске яичной темперой - очевидно, к этому времени художник еще не овладел секретами масляной живописи, в технике которой будут написаны его более поздние работы.

Художник запечатлел явление тайны Святой Троицы в момент Крещения Христа. Белый голубь, распростерший крылья над головой Христа, символизирует сошествие на Спасителя Святого Духа. Фигуры Христа, Иоанна Крестителя и стоящих рядом с ними ангелов написаны в сдержанной цветовой гамме.
Его фрески торжественны, возвышенны и величавы. Франческа верил в высокое предназначение человека и в его произведениях люди всегда совершают прекрасные дела. Он использовал тонкие, нежные переходы красок. Франческа первым начал писать на пленэре (на воздухе).

Появление термина «Возрождение» (Ренессанс, Renaissance) приходится на XVI век. Писал о «эпохи возрождения » искусства Италии — первый историограф итальянского искусства, великий живописец, автор известных «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.) — Джорджо Вазари.

Данное понятие берёт своё начало в основе широко распространенной в те времена исторической концепции, в соответствии с которой эпоха средневековья характеризовалась постоянным варварством, невежеством, которые следовали за падением великой цивилизации классической архаики.

Если же говорить о периоде средневековья как о некотором простое в развитии культуры, то необходимо учесть предположения историков того времени об искусстве. Считалось, что искусство, которое в былые времена процветало в античном мире, обретает своё первое возрождение к новому существованию именно в их время.

Весна / Сандро Боттичели

В первоначальном осознании термин «возрождение» трактовался не столько как название всей эпохи, сколько точное время (обычно начало XIV века) появления нового искусства. Только спустя некоторый период это понятие обрело более широкую трактовку и стало обозначать в Италии и других странах эпоху формирования и расцвет культуры оппозиционной феодализму.

Сейчас средневековье не считается перерывом в истории художественной культуры Европы. В прошлом столетии было начато доскональное изучение искусства средневековья, сильно активизировавшееся в последние пол века. Оно и привело к его переоценке и даже показало, что искусство возрождения многим обязано эпохе средневековья.

Но не стоит рассуждать о Возрождении как о тривиальном продолжении средневековья. Некоторые современные западноевропейские историки делали попытки к стиранию грани между средневековьем и Возрождением, но так и не отыскали подтверждения в исторических фактах. В действительности анализ памятников культуры Возрождения говорит об отказе от большинства основных убеждений феодального мировоззрения.

Аллегория любви и времени / Аньола Бронзино

На смену средневековому аскетизму и прозрению ко всему мирскому приходит ненасытный интерес к настоящему миру с величием и красотой природы и, конечно, к человеку. Вера в сверхвозможности человеческого разума как в высший критерий истины, привела к шаткому положению неприкасаемого первенства богословия над наукой, столь характерного для средних веков. Подчинение человеческой личности церковным и феодальным авторитетам заменяется принципом свободного развития индивидуальности.

Члены новоиспеченной светской интеллигенции обращали все внимание к человеческим аспектам в противовес божественным и нарекали себя гуманистами (от понятия времён Цицерона «studia hmnanitatis», означающего исследование всего, что связано с природой человека и его духовным миром). Данный термин является отражением нового отношения к действительности, антропоцентризму культуры Возрождения.

Широкий диапазон для творческих порывов был открыт в период первого героического натиска на феодальный мир. Люди данной эпохи уже отрешились от сетей прошлого, но ещё не обрели новых. Они верили в то, что их возможности безграничны. Именно из этого и произошло рождение оптимизма, который столь характерен для культуры Возрождения .

Спящая венера / Джорджоне

Жизнерадостный характер и бесконечная вера в жизнь породили и веру в безграничность возможностей для разума и возможность развития личности гармонически и без барьеров.
Изобразительное искусство возрождения по многим параметрам контрастно средневековому. Европейская художественная культура получает своё развитие в становлении реализма. Это накладывает отпечаток как на распространение изображений светского характера, развитие пейзажа и портрета, близкого к жанровому толкованию иногда религиозных сюжетов, так и на радикальное обновление целой художественной организации.

Средневековое искусство базировалось на представлении об иерархическом строении мироздания, кульминация которого была вне круга земного бытия, занимавшего в данной иерархии одно из последних мест. Происходило обесценивание земных реальных связей и явлений во времени с пространством, так как основной задачей искусства обозначалось наглядное олицетворение созданной теологией шкалы ценностей.

В эпоху Возрождения умозрительная художественная система угасает, и на её место приходит система, которая основывается на познании и объективном изображении мира, который представляется человеку. Именно поэтому одной из основных задач художников эпохи возрождения — был вопрос отражения пространства.

В XV веке данный вопрос был осмыслен повсеместно, с тем лишь различием, что север Европы (Нидерланды) шёл к объективному построению пространства поэтапно за счёт эмпирических наблюдений, а фундамент Италии уже в первой половине столетия базировался на геометрии и оптике.

Давид / Донателло

Данное предположение, дающее вероятность построения трёхмерного изображения на плоскости, которое было бы ориентировано на зрителя с учётом его точки зрения, служило победой над концепцией средневековья. Наглядное изображение человека проявляет антропоцентрическую направленность новой художественной культуры.

Культура Возрождения ярко демонстрирует характерную связь науки и искусства. Особенная роль была отведена познавательному началу для того, чтобы изобразить мир и человек достаточно правдиво. Разумеется, поиски опоры для художников в науке привело к стимулированию развития самой науки. В эпоху Возрождения появилось множество художников-учёных, во главе которых стоит Леонардо да Винчи .

Новые подходы к искусству диктовали и новую манеру изображения человеческой фигуры и передачи действий. Былое представление средневековья о каноничности жестов, мимики и допустимая произвольность в пропорциях не отвечали объективному взгляду на окружающий мир.

Для произведений Ренессанса присуще поведение человека, подчиняемого не ритуалам или канонам, а психологической обусловленностью и развитием действий. Художники пытаются приблизить пропорции фигур к реальности. К этому они идут разными способами, так в северных странах Европы это происходит эмпирически, а в Италии изучение реальных форм происходит в совокупности с познанием памятников классической древности (север Европы приобщается лишь позднее).

Идеалы гуманизма пронизывают искусство Возрождения , создавая образ красивого, гармонически развитого человека. Для ренессансного искусства характерными являются: титанизм страстей, характеров и героика.

Мастера возрождения создают образы, воплощающие гордую осознанность своих сил, безграничность человеческих возможностей в области творчества и истинную веру в свободу его воли. Многим творениям искусства Возрождения созвучны данное выражение известного итальянского гуманизма Пико делла Мирандола: «О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет».

Леда и Лебедь / Леонардо да Винчи

Если определяющим для характера изобразительного искусства в большей мере стало стремление к отображению реальности правдиво, то для формирования новых архитектурных форм важную роль сыграло воззвание к классической традиции. Это заключалось не только в воссоздании античной ордерной системы и в отречении от готических конфигураций, но и в классической пропорциональности, антропоцентрическом нраве новой архитектуры и в проектировке в храмовом зодчестве центрического типа зданий, где пространством интерьера было легко обозримо.

В области гражданского зодчества было создано особенного много новых творений. Так, в эпоху Возрождения многоэтажные городские общественные здания: ратуши, университеты, дома купеческих гильдий, воспитательные дома, склады рынки, склады получает более нарядное убранство. Появляется тип городского дворца, или иначе палаццо — дом богатого бюргера, а также разновидность загородной виллы. Формируются новые системы фасадного убранства, происходит разработка новой конструктивной системы кирпичного здания (сохранилась в европейском строительстве вплоть до XX века), сочетающего кирпичные и деревянные перекрытия. Проблемы планировки города разрешаются новым образом, реконструируются городские центры.

Новый архитектурный стиль обретал жизнь с помощью развитой ремесленной строительной техники, подготовленной эпохой средневековья. В основном архитекторы Ренессанса при проектировке здания принимали непосредственное участие, руководя его осуществлением в реальности. Как правило, они имели и ряд других, смежных с архитектурой специальностей, такие как: скульптор, живописец, иногда декоратор. Совмещение навыков способствовало росту художественного качества сооружений.

Если сравнивать с эпохой средневековья, когда основными заказчиками произведений выступали крупные феодалы и церковь, то теперь круг заказчиков расширяется с изменением социального состава. Цеховые объединения ремесленников, купеческие гильдии и даже частные лица (знать, бюргеры) наряду с церковью довольно часто дают заказы художникам.

Также изменяется и социальный статус художника. Несмотря на то, что художники в поисках и входят в цехи, но они уже нередко получают награды и высокие почести, занимают места в городских Советах и исполняют дипломатические поручения.
Происходит эволюция отношения человека к изобразительному искусству. Если раньше оно находилось на планке ремесла, то теперь оно становится в один ряд с науками, а произведения искусства впервые начинают рассматриваться как результат духовной творческой деятельности.

Страшный суд / Микеланджело

Появление новых техник и форм искусства спровоцировано расширением спроса и ростом числа светских заказчиков. Монументальным формам сопутствуют станковые: живопись на холсте или дереве, скульптура из дерева, майолики, бронзы, терракоты. Постоянно растущий спрос на художественные произведения обусловил появление гравюр на дереве и металле — самого недорогого и самого массового вида искусства. Эта техника, впервые позволившая воспроизводить изображения в большом количестве экземпляров.
Одной из главных особенностей итальянского Возрождения выступает широкое применение не умирающих в районе Средиземноморья традиций античного наследия. Здесь заинтересованность в классической древности появилась очень рано — ещё в творениях художников итальянского Проторенессанса от Пикколо и Джованни Пизано до Амброджо Лорснцетти.

Изучение античности в XV веке становится одной из ключевых задач гуманистических студий. Происходит значительное расширение сведений о культуре древнего мира. В библиотеках старых монастырей было найдено множество рукописей ранее не известных сочинений древних авторов. Поиски произведений искусства позволили обнаружить множество античных статуй, рельефов, а со временем и фресковых росписей Древнего Рима. Их постоянно изучали художники. В качестве примеров можно привести сохранившиеся известия поездки в Рим Донателло и Брунеллески для обмера и зарисовки монументов древнеримской архитектуры и скульптуры, труды Леона Баттисты Альберти, об изучении Рафаэлем вновь открытых рельефов и живописи, то, как копировал античную скульптуру молодой Микеланджело. Искусство Италии было обогащено (за счёт постоянного воззвания к античности) массой новых для того времени приёмов, мотивов, форм, вместе с тем придавая оттенок героической идеализации, который совершенно отсутствовал в творениях художников Северной Европы.

Существовала и другая основная черта итальянского Возрождения — его рационалистичность. Над образованием научных основ искусства трудились многие итальянские художники. Таким образом, в кругу Брунеллески, Мазаччо и Донателло сформировалась теория линейной перспективы, которая была изложена затем в трактате 1436 года Леона Баттисты Альберти «Книга о живописи». Большое количество художников участвовало в разработке теории перспективы, в частности Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа, сочинившие в 1484-1487 годах трактат «О живописной перспективе». Именно в нем, наконец, видны попытки применения математической теории к построению человеческой фигуры.

Стоит отметить также и другие города и области Италии, сыгравшие видную роль в развитии искусства: в XIV веке — Сиена, в XV веке — Умбрчя, Падуя, Венеция, Феррара. В XVI столетии происходит увядание разнообразия локальных школ (исключение составляет лишь самобытная Венеция) и на некоторый период ведущие художественные силы страны сосредоточиваются в Риме.

Различия в формировании и развитии искусства отдельных областей Италии не мешают созданию и подчинению общей закономерности, которая позволяет наметить основные этапы развития итальянского Возрождения . Современное искусствознание историю итальянского Возрождения делит на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII—первая половина XIVвека), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV — первые три десятилетия XVI век) и Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века).

Итальянское возрождение (25:24)

Замечательный фильм Владимира Птащенко, выпущенный в рамках серии Шедевры Эрмитажа

История эпохи Возрождения начинается в Еще этот период называют Ренессансом. Возрождение сменило в культуру и стало предшественником культуры Нового времени. А закончился Ренессанс в XVI-XVII столетиях, так как в каждом государстве он имеет свою дату начала и финала.

Немного общих сведений

Представителями эпохи Ренессанса являются Франческо Петрарка и Джованни Боккаччо. Они стали первыми поэтами, которые возвышенные образы и мысли начали излагать откровенным простонародным языком. Это новаторство было воспринято на ура и имело распространение в других странах.

Ренессанс и искусство

Особенности эпохи Возрождения - это то, что тело человека стало основным началом воодушевления и предметом исследования для художников этого времени. Так, делался акцент на похожести скульптуры и живописи с действительностью. К основным чертам искусства периода Возрождения относится сияние, утонченное владение кистью, игра тени и света, тщательность в процессе работы и непростые композиции. Для художников Ренессанса главными являлись образы из Библии и мифов.

В сходство реального человека с его изображением на том или ином полотне было настолько близко, что вымышленный персонаж казался живым. Об искусстве ХХ столетия этого сказать никак нельзя.

Эпоха Возрождения (кратко основные тенденции ее изложены выше) воспринимала тело человека как бесконечное начало. Ученые и художники регулярно улучшали свои умения и знания, изучая тела индивидуумов. Тогда преобладало мнение, что человек сотворен по подобию и образу Бога. Это утверждение отображало физическое совершенство. Главными и важными объектами искусства Ренессанса были боги.

Природа и красота человеческого тела

Искусство эпохи Возрождения большое внимание уделяло природе. Характерным элементом пейзажей была разнообразная и пышная растительность. Небеса сине-голубого оттенка, которые пронизывали солнечные лучи, что проникали сквозь облака белого цвета, являлись великолепным фоном для парящих существ. Искусство эпохи Возрождения преклонялось перед красотой человеческого тела. Эта особенность проявлялась в утонченных элементах мускулов и тела. Непростые позы, мимика и жесты, слаженная и четкая цветовая палитра свойственны творчеству скульпторов и ваятелей периода Ренессанса. К таковым относятся Тициан, Леонардо да Винчи, Рембрандт и другие.